В рамках второго выпуска проекта «ЖИВОЙ РАЗГОВОР» участники обсуждали эссе Томаса Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1919 г.)
Томас Стернз Элиот (1888 — 1965) — американо-британский поэт, драматург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1948 года. Но проблемы, поднятые в статье, актуальны и сегодня.
Представляем Вашему вниманию видеозапись обсуждения и выдержки из беседы
Евгений Рыжов
Андрей Тимофеев: Мне кажется закономерным, что после статьи Алехина, которую мы обсуждали в первой беседе, мы перешли к эссе Элиота о традиции. Сначала мы говорили о появлении поэтов молодых и об опасностях, которые их подстерегают, а теперь переходим к поэтам зрелым, потому что традиция – это такое понятие, о котором можно говорить только применительно к зрелым авторам.
«<…> превознося того или иного поэта, мы обычно делаем акцент на том, чем он отличается от других. Мы полагаем найти в этих сторонах его творчества индивидуальность, неповторимую сущность стоящего за ними человека. Мы с удовольствием рассуждаем о его несходстве с предшественниками. <…> А ведь стоит подойти к поэту без предубеждения, как обнаружится, что не только лучшее, но и наиболее индивидуальное в его творчестве коренится там, где сильнее всего утвердили свое бессмертие его предки, поэты прошлого. И я имею в виду отнюдь не пору его творческой молодости, подвластную избытку литературных впечатлений, а период полной творческой зрелости».
Т.С.Элиот
Юрий Фофин: Первое, на что я обратил внимание: когда мы изучаем поэта и находим его непохожим на других, он нас этим очаровывает. И это вполне понятно, другое дело, что не нужно понимать, что только это является критерием художественности или самобытности автора. Нет. Мы видим, что часто автор специально ставит перед собой задачу быть непонятным, новым, и в итоге ничего не достигает, потому что это спекуляция.
Далее Элиот обращает внимание, что новое, то, в чем он выглядит непохожим на других, оказывается, он «выкопал» в традиции. То, что до этого никто не брал. Вот так я это понимаю. Традиция – это бесконечные полезные ископаемые, которые никогда не закончатся, и можно бесконечно там искать что-то новое.
Мы должны постоянно видеть традицию сквозь сегодняшний день и «выкапывать» из этой традиции такие необходимые, важные инструменты, которые нам помогут сегодня разобраться с проблемами и смоделировать будущее. А робкое, поверхностное обращение к традиции, не является подлинной преемственностью. Подлинная преемственность – это личное, индивидуальное, актуальное на сегодняшний день исследование прошлого. Писать, как Ломоносов, сегодня нельзя. Чтобы быть сегодня Ломоносовым или рядом с ним, нельзя писать, как он. Это должно быть по-другому. Как в Сталкере у Тарковского, главный герой говорит: «Чтобы здесь оставаться на месте, нужно двигаться». Потому что все движется, все течет, все меняется. И поэтому, чтобы нам, как минимум, оставаться на месте, чтобы нам не стагнировать, нам нужно что-то делать, нужно быть не такими, какими мы были вчера.
«Ни один поэт, ни один художник, в любом из искусств, не раскрывается целиком сам по себе. Смысл его творчества, его ценность обретают полноту лишь в сопоставлении с поэтами и художниками прошлого. О нем нельзя судить отдельно; нужно – для контраста и сравнения — поместить его в один ряд с мастерами былых времен».
«Поэзия есть не свободный поток эмоций, а бегство от эмоций; она не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности. Но, разумеется, лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, способны понять, что значит стремиться преодолеть их в творчестве».
Т.С.Элиот
Роман Круглов: Несмотря на то, что Элиота постоянно представляют именно как некоего человека модерна, как видите, мысли у него совершенно традиционалистские и классические. То есть вместо утверждения «своего я»всеми правдами и неправдами как раз-таки предполагается переосмысление «своего я» и работа над собой, а не просто самопрезентация. При этом он даже говорит о некой деперсонализации. Правда, не так точно, как многие русские писатели, которые говорили, по сути дела, о том же самом. Например, Михаил Михайлович Пришвин, современник Элиота, большую часть своих произведений писал в дневник, но к этому дневнику относился чрезвычайно требовательно, и, помимо прочего, излагал в нём следующие мысли: «моё я», которое есть в дневнике, должно быть моим «я – литературным», «я – производственным», которое в той же степени «я», как если бы я говорил «мы». Вот это «я – мы» («деперсонализованное я», о котором говорит Пришвин, «я – производственное») гораздо точнее и ближе к истине, как мне представляется, чем освобождение от чувств, освобождение от эмоций, о котором говорит Элиот. Точнее, потому что Пришвин говорит: в поэте важно то (в том случае если он говорит о себе, показывает жизнь своей души), что резонирует с каждым, что отражает и поколение, и человека в целом: с вечно актуальными, непреходящими темами, проблемами, чувствами. И, в общем-то, этот закон, мне кажется, можно развернуть в обратную сторону: в том случае, если поэт говорит от лица человека вообще или от лица поколения, ценно в нём именно индивидуальное прозрение. Но, по сути дела, Элиот и Пришвин говорят примерно об одном и том же, о том, что литература в известной степени предполагает работу над собой в смысле освобождения от лишнего, как точно выразился Ницше: «человеческого, слишком человеческого». Размышляя в рамках русской традиции, можно сказать, что это своего рода самосовершенствование, духовная брань, если угодно, сохранение в себе чего-то действительно важного, настоящего, очищение от наносного. Вот в этом ключе, мне кажется, имеет смысл интерпретировать статью Элиота.
Андрей Тимофеев: То, с чем я категорически не согласен у Элиота, это стремление уйти от личностного «субъектного» взгляда на художественное творчество. Все эти желания «переключить фокус с поэта на поэзию», слова о деперсонализации, уход от индивидуальности и так далее. И это, на мой взгляд, системная проблема западной критики ХХ века. Элиот, а вслед за ним огромное количество других авторов, вплоть до Барта в 70-ые годы, трактуют такое понятие, как «личность поэта» (или говоря теоретически точнее – «образ автора»), исключительно как биографическую личность. И постоянно спорят: поэзия гораздо выше, чем биографический автор. Это всё ясно, кто ж спорит. Для русской критики данная методологическая проблема – давно пройденный этап. Первое, что говорится в курсе теоретической стилистики для студентов Литературного института об «образе автора», это слова Виноградова: «образ автора» не имеет никакого отношения к биографическому автору, он восстанавливается из текста, он есть «завершающая категория» художественного произведения, «обнимающий образ».
Тем не менее, эта «завершающая категория» обладает определёнными свойствами, которые делают её близкой не к понятиям структура, система, поле, а к понятию – личность. И это её важное функциональное качество, собственно, и позволяющее отделить художественную литературу от других продуктов человеческой деятельности (науки, журналистики, идеологии и т.д.). Разработкой «образа автора» занимались в России – Виноградов, Бахтин, Корман, Гинзбург, Лобанов. Не теоретически, а образно тоже самое делал упомянутый уже сегодня Михаил Пришвин в своих дневниках. И говоря о традиции как о своего рода объективации, «преодолении индивидуальности», приобщении к общему вместо частного (и справедливо говоря), тем не менее, никак невозможно отказываться от «личностности» как от ключевого свойства художественного произведения. Иначе мы придём либо к «смерти автора» и интертекстуальности, либо к традиции как к эдакой славянофильской риторической фигуре. При видимой противоположности и то, и другое – одинаково спекулятивно и совершенно не в духе отношения русской критики к художественной литературе.
И в дальнейшем мне хотелось поговорить как раз о том, как «примирить» принципиальную «личностность» художественной литературы и «внеличностность» (надличностность) традиции.
Юрий Фофин: Сравнение искусства с наукой, мне кажется, объясняет эту проблему утраты индивидуальности, деперсонализации. Можно ли себе представить (я тоже часто пользуюсь этой метафорой) чтобы ученый, который не изучал внимательно предшественников, взял и открыл что-то? Нет. Всякий ученый основывается на предшественниках, изучая их путь и продолжая их путь и этим самым делая открытия. В этом смысле художник встраивается в литературный процесс, становится частью литературного процесса, утрачивая собственную индивидуальность. Вот так я понимаю то, о чем говорит Элиот.
Андрей Тимофеев: Вот с такой трактовкой я как раз абсолютно не согласен. Отсылаю здесь к словам Михаила Бахтина о принципиальной разнице между наукой и искусством. Наука – это действительно тот непрерывный процесс, о котором говорит Юрий Николаевич, когда неважно, где заканчивается пройденный мною путь и начинается путь моего коллеги. Отличительная черта произведений искусства именно в их изолированности. Это другая грань всё той же проблемы: о «примирении» индивидуального изолированного произведения с его «образом автора» и надличностного понятия традиции. И просто отсылкой к науке этот вопрос не разрешить.
«Создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения. Существующие памятники образуют некий идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства».
Т.С.Элиот
Юрий Фофин: Каким образом художник меняет картину предшественников? По сути, через обращение к автору и обращение к какой-то его стороне. Можно вспомнить модернистов XX века (Вирджинию Вулф, Джойса, Пруста), основной художественный прием которых – это поток сознания. Но что они сделали? Они взяли один из приемов Толстого, не думаю, что он шибко на нем фокусировался, он чисто интуитивно пришел к нему, понял, что данный прием необходим, чтобы отразить истинное состояние человека конца XIX века. Новый художник уже это берет, акцентирует внимание на этом, как-то культивирует и делает это, может быть, даже ядром произведения. И когда модернисты XX века обратились к потоку сознания, к приему Толстого (это только один частный случай), они его тем самым возвеличили. То есть все писатели именно этим процессом обращения к русской литературе XIX века и сформировали существующий рисунок иерархический. И этот рисунок будет видоизменяться таким образом, насколько будущие поколения будут обращаться к каким-либо художникам, к конкретным приемам этих художников. Куда пойдет искусство далее, в ту сторону и будет видоизменяться этот рисунок. В этом и заключается литературный процесс, в котором мы все лишены индивидуальности. Это живет само по себе каким-то образом.
Евгений Рыжов: Заманчиво встать спиной к традиции и ощущать себя матросами-вперёдсмотрящими на пароходе современности. Даже думать, что это ты определяешь курс данного парохода. Конечно, это не так, но думать, в принципе, никто не запрещает (хотя в моём представлении этот пароход – скорее, живое существо, которое само решает, куда ему плыть и кого, и куда сбрасывать). Но беспрекословное следование путями, проторенными предшественниками, ретроградство – тоже не имеет отношения к традиции. И только внимательное, вдумчивое отношение к языку, как динамической среде, в которой единовременно существует все ранее написанное, может позволить автору пройти между Сциллой и Харибдой – формальным новаторством и ретроградством.
Юрий Фофин: В разговоре о традициях необходимо говорить о языке. Если мы не будем об этом говорить, все будет мимо. Учитывая высочайшую интенсивность изменения современного мира, мы не можем говорить на вчерашнем языке, мы сегодня должны его постоянно видоизменять. Мне кажется, это проблема гораздо более серьезная. Едва ли менее серьезная, чем сами традиции, потому что с ними как раз многое понятно. А вот вопрос: как ее донести? Как не впасть в спекуляцию формальную и как адекватно, актуально донести идею, если мы говорим о нашей традиции – русскую идею? У нас тема «Традиция и индивидуальный талант». Так индивидуальный талант – это и есть по сути язык, с помощью которого мы доносим какие-то корневые установки. Здесь и нужно понимать, что традиции без индивидуального таланта принадлежат прошлому, минувшему. И очень важно донести, сформулировать это. А насколько я вижу, именно эта проблема у СМЛ есть – часто я вижу недопонимание этого вопроса.
Андрей Тимофеев: Каждый индивидуальный талант в своём развитии стремится создать собственный мир, и оттого, насколько ему это удаётся, зависит, по большому счёту, реализовался ли этот талант, превратился ли начинающий автор в полноценного писателя. Если художественный мир создан и он обладает языковой, ценностной, психологической самобытностью, – значит существует в литературе писатель. Как педагоги или организаторы литературной среды мы можем стимулировать этот процесс, обеспечивать условия для подобного развития. И я согласен с Юрием Николаевичем в том, что это одна из наших важнейших задач.
А дальше начинается развитие более сложное и таинственное. В конечном счёте, оно сводится к вопросу, связаны ли созданный писателем художественный мир и мир реальный, описывает ли художественный мир какую-то часть мира реального или – более того – невероятным образом описывает его весь. Если точка виденья автора созданного художественного мира такова, что из неё обозревается реальный мир целиком в его сложности и глубине, это означает, что перед нами – зрелый (крупный) писатель. Этого достигает далеко не каждый художник.Единицы способны создать художественный мир, «образ автора» которого обладает объёмным мировоззрением. Или, в терминах Михаила Бахтина, устойчивой авторской «вненаходимостью» по отношению к описываемому миру.
Понятно, что никакая литературная среда или образованность не могут обеспечить достижение такого уровня. Понятно, что развитие реальной биографической личности автора некоторым образом помогает глубже понять окружающий мир и способствует обретению «образом автора» той самой «вненаходимости». Но процесс этот, думаю, вряд ли управляем – тут мы ступаем на зыбкую почву психологии творчества. Замечу ещё, что у каждого крупного писателя – «вненаходимость» своя. Один поэт может показать нам, как реальность ужасна и трагична. Другой – передать нам её удивительную красоту. Художественные миры субъективны, и это абсолютно естественно.
Конечно, пока мы ещё даже не начали говорить о традиции, а лишь – о развитии индивидуального таланта.
А вот дальше начинается самое таинственное. Оказывается, точка виденья на мир наиболее крупных национальных писателей почему-то тяготеет к одному и тому же центру – разными путями, но идут они все именно туда. Этот центр странным образом связан с именем и творчеством Пушкина. Собственно, эту самую пушкинскую«вненаходимость» я и называю традицией. Убеждён, что она связана не только с художественной литературой, а обусловлена народной жизнью, национальным характером, национальной историей, национальной культурой во всем их многообразии. И эта точка виденья, эта «вненаходимость», уже не личностна, а «надличностна», она вполне объективна для нашей литературы и причудливым образом тянет к себе любого русского писателя первого ряда.
Я не могу в полной мере выразить, что такое Пушкин для русской традиции. Попытаюсь дать несколько штрихов, которые для меня чуть-чуть проясняют вопрос. То, что я буду излагать, придумал вовсе не я – в той или иной степени об этом писали многие критики, от Аполлона Григорьева до Татьяны Глушковой. Нарочно буду говорить несколько упрощённо, тезисно.
Штрих первый. Вот Пушкин пишет «Капитанскую дочку». Можем ли мы сказать, на чьей стороне находятся его политические симпатии, на стороне Пугачева или Екатерины II? Думаю, нет – Пушкин понимает и ту, и другую сторону, Пушкин не ангажирован политически. И если мы станем рассуждать в этом направлении, то поймём, что самая высокая нота русской традиции связана именно с этой политической неангажированностью. Таков, например, «Тихий Дон» Шолохова. Это не значит, что все произведения больших русских писателей были таковы – случалось всякое. Но вершиной всё равно оставалось стремление к объективности (понимаемой как чуткость к каждой правде).
Второй штрих – пушкинская оптика. В знаменитом «Пророке» часто делают акцент на «угль, пылающий огнём» и «глаголом жги сердца людей». Но в смысле оптики Пророка (идеального Поэта по Пушкину) показательно, скорее, вот это четверостишие:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Здесь Пушкин не просто описывает природу, он показывает нам, что для Поэта важны все явления: и огромные («неба содроганье»), и очень маленькие (вроде прозябания дольней виноградной лозы). Маленькая лоза занимает в мире традиционного поэта место не меньшее, чем глобальные исторические катаклизмы.
И третий штрих – любовное чувство. Пушкин задал в нашей традиции самую высокую ноту отношения мужчины к женщине. Это не значит опять-таки, что в русской поэзии не было и яркого сладострастия, и любовного опьянения, и надрыва. Но всё-таки где-то подсознательно мы чувствуем, что высшая нота для нас связана с финалом стихотворения «Я вас любил»: «как дай вам бог любимой быть другим». Ну и в обратную сторону – нравственный идеал (если пользоваться терминами пушкинской речи Достоевского) связан со словами Татьяны: «я другому отдана, и буду век ему верна».
На этом завершу свои неловкие попытки объяснить художественно-нравственную меру, которую дал русской литературе Пушкин. Мне представляется очень правильным определять национальную традицию именно так: через Пушкина и через «вненаходимость», из которой мир видится «взглядом Пушкина». Боюсь отождествления традиции непосредственно с комплексом нравственных (особенно православных) положений. Не могу принять сведе́ния традиции к простой совокупности уже написанных текстов. Не понимаю абстрактных рассуждений про некое «поле», к которому автор будто бы «подключается».
Можем задать себе вопрос: а если бы не было Пушкина, эта «вненаходимость»,традиция, была бы иной? Думаю, нет. Если бы не Пушкин, то кто-то другой, взял бы эту ноту, потому что именно она близка нашему национальному характеру (что, кстати, Вадима Кожинова даже побудило «пройти логическую цепочку в другую сторону» и вывести из пушкинской оптики «всечеловечность» русского народа – концепцию крайне спорную, потому что «в другую сторону» всё-таки не работает).
Как мы можем использовать это в деятельности СМЛ? Совершенно очевидно, что никак. Мы можем говорить об этих высоких материях, давать молодым писателям прочесть эссе Элиота, статьи Бахтина, книги Лидии Гинзбург и других авторов, но, по большому счету, притяжение к пушкинской «вненаходимости» – процесс естественный, который либо идёт, либо нет. Мы разве что можем внутренним чутьём опознавать «своих». Но что мы будем делать с «чужими», создавшими полноценные художественные миры и отстаивающими собственную «вненаходимость»? Уважать будем и ценить – а что нам ещё остаётся.
Юрий Фофин: Я хочу прояснить один момент. Когда ты приводил в пример Пушкина и называл разного рода характеристики, я понял, что ты соединяешь понятия традиционности и обобщающего взгляда. Таким образом, традиция и есть максимально обобщающий взгляд. А если у художника довольно узкий взгляд на действительность, скажем, как у Кафки или Сартра, которые не обобщают (хотя в каком-то смысле обобщают) сегодняшний день, а пользуются, скажем, гротеском, то есть довольно узким приёмом. Что, это не традиция? Как тут быть?
Андрей Тимофеев: Вообще мне кажется, что человек находящийся внутри одной национальной культуры, плохо понимает другую.То, как мы воспринимаем Камю или Кафку, или Сартра, отличается от французского взгляда на этих писателей. Для людей, воспитанных на Пушкине, который смотрит на мир«взглядом бога», Кафка чересчур узок. Да, так и есть. Но для французской традиции экзистенциализм – это не просто гротеск или «болезнь», а нечто гораздо более важное.
Если экзистенциализм транспонировать на русскую культуру, получится Леонид Андреев. Мне кажется, именно этот писатель в каком-то смысле – Кафка на наш манер. И вот мы получаем вполне понятный вывод: Андреев – состоявшийся художник, создавший самобытный мир, более того – крупный писатель, обладающий собственной «вненаходимостью». Однако его «вненаходимость» по каким-то причинам далека от пушкинской, и в этом смысле он находится как бы вне национальной традиции. Да, думаю, так и есть. Для русской литературы Андреев и правда слишком узок.
Но что это значит? Мы меньше ценим Андреева, чем Пушкина, – разумеется. Мы отказываем Андрееву в праве существовать в русской культуре – нет, конечно. Мы будем говорить молодым писателям: не будьте Андреевым, будьте Пушкиным? Но это же смешно.Можно быть только тем, кто ты есть. Если автора, особенно молодого, заставлять свернуть сего собственной дороги в поисках некой заранее определённой позиции«вненаходимости», он просто не станет подлинным художником. Национальную традицию можно открыть только самому, естественным образом.В этом, кстати, проблема многих наших «учителей» внутри «патриотического» литературного процесса. Для них приближение к традиции важнее создания собственного художественного мира. Тогда как без второго писатель просто не станет писателем, и первое окажется для него просто бессмысленным.
Роман Круглов: Меня такое ситуационное положение несколько смутило. Получается, Пушкин – традиция, Андреев – не традиция. Во-первых, и то, и другое – традиция. И Андреев, конечно, никакой не экзистенциалист. Я сомневаюсь, что он читывал Кьеркегора и что у него есть нечто, позволяющее рассматривать его в качестве экзистенциалиста. Кроме того, и экзистенциализм – традиция. И это русская традиция, в XX веке имеющая серьезную историю. Наши протоэкзистенциалисты – это, например, те же Толстой и Достоевский. Достоевский – прежде всего. А если конкретно говорить об экзистенциалистах, которые уже понимали, о чем говорят, то это, например, Василь Быков с его повестью «Сотников», абсолютно экзистенциалистской повестью. Выкидывать кого-то из значимых людей за пределы традиции, говорить, что что-то более модернистское – это не традиция, а вот Пушкин – традиция, это значит отказываться от позиции Пушкина, который ни на стороне Екатерины II, ни на стороне Пугачева. Если мы говорим, что Андреев – меньше традиция, чем Пушкин, то мы занимаем позицию Екатерины Великой, если мы говорим, что Андреев – настоящая традиция, то мы становимся на позицию Пугачева. По большому счету, понятное дело, что Пушкин просто шире. То есть пути, намеченные Пушкиным, вмещают Андреева. Пути Андреева, по понятным причинам, не могут вместить то, что вмещает его самого. Но это не выносит Леонида Андреева за поле традиции литературной и культурной вообще. Почему Леонид Андреев востребован? Потому что он, действительно, подчеркнуто личен, принципиально личен, и в этом смысле традиция наша скорее с Андреевым, чем с Пушкиным. На примере известного стихотворения Пушкина «Я Вас люблю, хоть я бешусь…», вектор, определенный Пушкиным, никто ведь не поддержал. Разве стихотворения Пушкина – это то, что ценят из традиции XIX века современные люди? Да ничего подобного. Гораздо более востребован Тютчев: «О, как убийственно мы любим…» и гораздо более востребован Лермонтов, допустим:
Я не унижусь пред тобою;
Ни твой привет, ни твой укор
Не властны над моей душою.
Знай: мы чужие с этих пор.
Вот это востребовано, вот это настоящие люди и настоящая жизнь. И это личное начало, которое принципиально не над схваткой, а внутри нее – это неотъемлемая часть традиции, традиции проживаемой. Так что, если мы будем говорить, что традиция у нас – это исключительно взгляд с высоты птичьего полета, на который способны очень немногие, и немногие способны это поддержать, то у нас это будет не живая традиция, а некий в вакууме собранный ее гомункул, который только в лабораторном вакууме и может функционировать.
Андрей Тимофеев: Мне кажется, в этих рассуждениях ты, Роман Геннадьевич,всё-таки под традицией как будто подразумеваешь корпус значимых текстов. И поэтому Андреев и Пушкин будто бы существуют одновременно, потому что они оба значимы. Для меня традиция – нечто иное, я уже говорил выше.
Но меня здесь больше интересует другой парадокс. Вот ты говорил ранее, что поэт должен в каком-то смысле отсечь «человеческое, слишком человеческое» и перейти к некому концентрату реальности, исторической эпохи и так далее. Но сейчас ты будто бы изменил своей прошлой позиции и отстаиваешь противоположную крайность – вплоть до того, что традиция у нас сводится к «человеческому, слишком человеческому». Как ты прокомментируешь такую трагическую нестыковку в начале этого диалога и в конце?
Роман Круглов: Трагической нестыковки я тут никакой не вижу. Как это часто бывает, трагические нестыковки видятся там, где нет состыковки понятийного аппарата. То, что человек занимает именно свою персональную позицию, личную позицию и принципиально не занимает положение над схваткой, видя даже в этом некую душевную подлость (взять и перестать быть человеком – это же значит отвернуться от чего-то настоящего) – это не есть человеческое, слишком человеческое. Вот Андреев, будем говорить на его материале, возьмем какие-то вершинные вещи, вроде «Жизни Василия Фивейского» или «Иуды Искариота», там ведь речь не о «человеческом, слишком человеческом», а о чем-то принципиально индивидуальном. Нельзя сказать, что Андреев вкладывает то, что относится к его биографическому я. Это какие-то выстраданные позиции вполне высокого полета, уже стоящие за пределами личного, лично страдающего Леонида Андреева. Это, конечно, все связано, но я даже не знаю, имеют ли смысл эти контроверзы, скорее всего, для всех слушателей очевидно, что они строятся, как и всякие софизмы, на небольших упущениях логики.
Андрей Тимофеев: Да, мне именно кажется, что слова о том, что не надо выбирать между Пушкиным и Андреевым, так же, как между Екатериной II и Пугачевым, – это исключительно логический софизм, потому что я говорил про политическую неангажированность, а не про то, что не надо выбирать между двумя писателями. И вполне остаюсь при мнении, что Леонид Андреев по большому счёту вне пушкинской традиции.
Но с другой стороны понимаю, что если продолжать эту логику и довести её до предела, то мы придём к утверждению Татьяны Глушковой, что и Юрий Кузнецов не совсем в пушкинской традиции. И здесь начинаются очень тонкие и спорные вещи.